西域丝路上的中国器乐精神|道中华

通过有形表达无形，通过具体上升抽象。从古至今往来于西域丝路上的乐器不仅奏响了古韵悠长的千古佳音，更彰显出了中华民族亲仁善邻、温润仁美的精神世界。

丝绸之路是文明的和平共鉴之路，是东西方交流交往的大动脉。丝路精神根植于协和万邦、和衷共济、和合共生、天地人和的中华文化“和”的基因当中，其气质在丝路大通道的核心区——新疆得到充分印证。

音乐是接天引地的人类精神艺术，乐器则是无形声响的有形之具。从鼍（tuó）鼓到纳格拉、从胡琴到艾捷克、从笙到手风琴、从唢呐到苏乃依，这几类有代表性的西域丝路上的乐器，在器物形制、文化脉络和艺术形态上均展现了丝绸之路上的中国器乐精神。

作为礼乐器的“中国第一鼓”——鼍鼓，出土于龙山文化的山西襄汾陶寺遗址。自1978 年发掘至今，已发现鼍鼓八件。它预示着距今4300年前已形成华夏礼制的天地秩序雏形，中国千年鼓乐的篇章由此开启。

梳理丝绸之路中原鼍鼓与新疆纳格拉鼓之间的制作内涵和文化寓意，可发现西域与中原的血脉联络。鼍鼓的鼓腔以整段原木挖制，鼓面蒙鳄鱼皮。这种用天地之木配神兽之皮的制作手法，以明暗线的方式保留在新疆和中原鼓类后裔之中。

来自西域被称为铁鼓的新疆纳格拉鼓，保持了与华夏鼍鼓一致的整体制作工艺印记，它与鼍鼓的结构一致，材质却随着冶金术的影响变为铁质。与纳格拉鼓同属的还有藏族的达玛、傣族德昂族的抬鼓及花盆鼓、沙鼓等。这隐喻了华夏礼制文明的暗线。

与之不同的是，在千年礼制的影响下，中原鼓类在制作结构上发生了变化，但在材料上却保留了传统的木制，这凸显了华夏礼制文明的明线。鼍鼓作为万鼓之源、礼乐之基，续以中原鼓及纳格达鼓形而下之器载形而上之道的内涵。

因此，这个明暗线揭开的是中华文明“近者悦，远者来”的向心模式，是四方万民聚集中原相互交流的生生日新之意，更是何以中国的生命力所在。

古人将鼍鼓作为战鼓，纳格拉亦同样被系在马鞍上当作战鼓。因此，既有朱厚熜的“风吹鼍鼓山河动，电闪旌旗日月高”的气魄，也有王昌龄的“城头铁鼓声犹震，匣里金刀血未干”的风霜。纳格拉鼓与古代西域的羯鼓有着深层渊源，内在也呼应着古老的千年中华文明。

哈密艾捷克是哈密木卡姆伴奏乐器中的主奏乐器，广泛流传于哈密民间乡村部落。其形制与新疆其他地区的艾捷克有较大差异，类似中原的二胡，又被称为哈密胡琴。哈密地理位置独特，是丝绸之路上西域通往中原的“东大门”，受中原文化的影响不言而喻，因此哈密艾捷克即可能是西域文化与中原文化交融过程中的产物。

中原的二胡与新疆哈密艾捷克形制特征神似，大体构造相同，存在较多的共同点。不同的是，哈密艾捷克多了一组共鸣弦。因此，有观点认为，哈密艾捷克就是中原二胡加上了共鸣弦，或是古老的艾捷克换上了二胡的琴筒。更有观点提及，哈密艾捷克就是西域传入中原的胡琴前身。但无论如何，它们之间应存在着不可分割的联系。

来自西域的胡琴汉化之后，在中国音乐传统中占据着核心位置。而哈密艾捷克是哈密唯一的高音拉弦乐器，二者都可以独奏和伴奏，也分别是汉族和维吾尔族乐器的代表性主奏乐器。

艾捷克最早起源于波斯，14世纪左右传入中亚，后进入喀什增加了共鸣弦。在整个南亚地区，都能看到辅助共鸣弦乐器的普遍使用。这里面有审美的需求，同时也许有制作工艺的要求。二胡不存在类似的问题，同样跟汉文化的生活环境及音乐审美有关。

在百年的历史长河中，这两种乐器蕴含的是文化的相互影响和回流互授，哈密艾捷克的溯源有西域以西的脉络，但更能看到中原文化的深刻烙印。

笙是目前仍然在传承着的中国最古老的乐器之一，也是中国唯一一件可以同时发出多个音的乐器，在音乐界被称之为“和声性乐器”。

笙在殷商甲骨文中，称为“和”。相传为女娲作笙簧，其音似凤凰鸣响，故有李太白“仙人十五爱吹笙，学得昆丘彩凤鸣”诗句。笙在殷商时期就在礼乐中占有重要地位，在隋九部乐和唐十部乐中的清乐、西凉乐、高丽乐、龟兹乐中均被采用，唐代是笙的鼎盛时期，涌现出许多技艺高超的名家。多声的特性、仙道的寓意，使笙成为国人之爱，民间宫廷均盛行。

在中外文明相遇的一千多年中，这件纯粹中原本土的乐器因其魅力催发出美妙的枝叶繁花。元忽必烈中统年间，西域回回国进贡的“兴隆（龙）笙”，实为鼓风式管风琴，将其称为笙，是因为形状结构与之极相似。十八世纪东西文明大碰撞，中国笙进入西方世界，由此促成管风琴音色改良、手风琴制造以及口琴的发明。

1777年，在华传教的法国传教士若瑟·马利·阿米奥神父把笙寄回了巴黎，让西方世界首次认识到了自由簧，并开始了一系列关于簧片振动的实验，不仅对管风琴音色的改良起到了重要的参考作用，更是催生了欧洲的自由簧乐器。

在笙“活簧发音”原理的直接影响下，1821年，德国音乐家布希曼发明了口琴。1829 年，奥地利的基里尔·达米安在原自动风琴的基础上设计制造出了第一把真正的手风琴，不久手风琴乐器风靡欧洲。

此外，20世纪巴扬作为手风琴家族一员，经丝绸之路返回“故乡”，在中国新疆形成独特的“俄罗斯族巴扬艺术”。新疆塔城市手风琴博物馆见证了这段历史，作为远古始祖笙的叶脉便如此在文明河流中蔓延生花，惠及东西方艺术文明。

“可道人间今古事，能学百鸟木中鸣。”中国人的一世，生也唢呐，去也唢呐。这个原本来自军中之乐的西域乐器，以穿云裂石之势刺破中原音声，成为生死共荣的华夏魂音。

唢呐在中国历史上存在多次传入的现象，早期用于军中之乐，后逐渐在民间普及。受文化选择和审美倾向的影响，中原唢呐与新疆唢呐存在较大差异。

新疆与中亚以及西亚的大部分属于干旱、半干旱气候，自然生态相近，因此新疆唢呐受到自然生态变化的影响程度很小，基本保持中亚唢呐原本的形制——较粗的杆子、无金属喇叭口，称为苏乃依。

随着清代对新疆管控的加强，清廷派驻官员与军队主要驻扎在北疆（伊犁将军），中原唢呐自然传入新疆地区（主要是北疆）。随着中原文化在新疆地区影响的加深，有的地方学习中原唢呐，出现了金属质地喇叭口的苏乃依。近几十年以来，甚至有些维吾尔族乐师用中原唢呐代替苏乃依，已经开始影响苏乃依特有的音律体系，并不断地吸取内地乐人的演奏技法。

19世纪，伴随新大陆华人华工的记忆，唢呐被带到古巴，成为圣地亚哥狂欢节上的游行声音灵魂。21世纪，华家乐班、周家班等成为当代中国民间吹打乐班的国际性旗帜，享誉海内外，他们代表的正是中国历史最悠久的民间音乐之一。

“懒与笛琴争第次，一声开嗓地天惊”是唢呐的习性。吹出天地来世，跨越海域疆界亦是唢呐的命数。唢呐的来去既是天下疆域之格局，也是人间情怀之内里。

作者简介：孙晨荟，中国艺术研究院音乐研究所副研究员。从事宗教音乐、民族音乐、戏曲声乐研究。出版《雪域圣咏》《天音北韵》《谷中百合》《众灵的雅歌》等四部九十余万字的获奖学术专著；发表《新中国戏曲声乐学科理论与实践管窥——以孙清足的黄梅戏教学为例》（2019年国家社会科学基金艺术学重大项目“中国戏曲剧种艺术体系现状与发展研究”阶段性成果）等论文三十余篇。

潘璇 编辑